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蕲州乃黄梅戏的发源地(中)

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发表于 2014-4-19 22:08:24 | 显示全部楼层 |阅读模式
                                             蕲州乃黄梅戏的发源地(中)
                                                       王巧林
所谓三十六大本和七十二小本,合成“一百零八”,成为旧时蕲州作为“佛教之都”的一种象征。而黄梅戏在唱腔上与蕲春采茶戏多有类同。其中黄梅戏《天仙配》便是依据蕲春采茶戏《槐荫记》作为脚本改编的。起初的蕲春采茶戏,多为四人,一人主唱兼击鼓,其余三人以鼓锣钹和唢呐伴奏。主要唱唱腔有:“三眼”、“二眼”、“对词”、“二行”、“火工”、“嚎啕”、“回魂”、“四平调”、“回魂腔”、“小调”、“四六回头”等。三眼,一板三眼。演唱时,速度较缓慢,长于抒情叙事,为最常用的唱法。二眼,又称跨门板,演唱时,一板一眼,速度比三眼稍快,常用于叙事,多用在大戏中运用。对词,所谓对词,指的是蕲春采茶戏中的三眼、二眼,统称“眼腔”。眼腔就是剧中男女对唱时的一种唱腔形式,也称为“对词”,演唱时,速度为中速偏慢。多用于剧中男女双方抒情性或问答性的对唱。二行,又称为“二琴”。是剧中人激动诉说时经常采用的唱腔。火工,又名“快板”,即有板无眼,有时随剧情唱词内容变化的需要,突转为快速,常用于剧中人恼怒、惊慌、紧张等情绪时的演唱。嚎啕,多用于剧中人悲伤哭泣时的演唱。如以蕲春采茶戏《槐荫记》改编的黄梅戏《天仙配》里,七仙女在槐树下与董永结为夫妇。一百日后,玉帝派托塔天王和四大金刚等逼迫七仙女返回天庭时,夫妻在槐树下忍痛分别这一段唱词,当年严凤英运用楚蕲方言演唱,传神入微,令人不胜唏嘘。四平调,又名花鼓腔或四马回堂。演唱时一板一眼。在剧中常用来描景抒情,表现剧中人愉快、喜悦的心情和欢乐的情绪。回魂腔,又名落魂腔。传统剧目中鬼魂出场时唱它。演唱中,锣鼓伴奏时去掉小锣,改用马锣,与大锣、拔一起演奏。因主唱每唱完最后一句,后台有人帮腔,其尾声拉得较长,其声音似打“喔嗬”,故蕲地俗称采茶戏叫“喔嗬腔”。至于唢呐的运用,一般是在老爷升堂或夫妻拜堂时才奏唢呐。热闹场面。用于以上活动中的唱腔曲调,歌者便引来民间说唱本和戏文中的唱词片段,借以更新歌唱内容。
任何一种戏曲的产生,不是偶然的,它反映了这一地区民间的风俗习惯、社会风貌,更是与这一地区的文学传统有着密不可分的联系。如前面说到出自楚蕲人之手的《木兰辞》,还有广泛流传于我国鄂东地区蕲春、武穴及蕲州对岸的阳新黄颡口、富池和大冶一带的民间手抄本形式流传的七言长篇叙事体民歌《全本山伯歌》(即梁山伯与祝英台故事),即便是解放初期,依然风靡一时,诸多男女青年如痴如狂,唱不会“山伯歌”,睡不着,吃不香。而这一民间叙事诗歌,同样是出自楚蕲人之手。经过历代民间鼓书艺人的传唱、修改、补充、整理,日臻完善,是一部极为少见的鄂东地区经典民歌。此外,还有流传于鄂东地区民间描写男女爱情的十言长篇叙事长诗《詹二女十二相思喻四哥》也是流传甚广,故事描写一个青春年的詹二女十二相思喻四哥,根据不同的季节而有不同的心思,昔日作为采茶戏演唱;长篇杂言叙事长诗《断姻缘》(一名《单相思》),全诗以“十想”形式,抒发了一对恋人别离后的相思之苦;十言长篇叙事长诗《戒淫词》,为描写一个好嫖爱赌的官家公子的忏悔之作等,亦多出自楚蕲人之手。而这些长诗既可作为采茶戏演唱,也可作为鼓书艺人说书时演唱。(参见郑伯成《湖北蕲春民间文学》下编)这说明蕲人有文艺创作的良好传统。
随着生活内容的日益丰富和文化的发展,有传唱人根据采茶调进行填词,由一个或两个人按照不同的人称演唱一些生活中的小故事;后来,又由几个或十几个人,按照不同的人称演唱一些生活中的小故事。尤其是将历史上许多经典的爱情故事和劝人行善等故事融入到采茶戏中,更为人们所喜爱。再后来,又由几个或十几个人,按照不同的角色化装后,穿上“服装”,演唱一个情节比较完整的故事,把它搬到台上,成为老百姓喜闻乐见的“蕲春采子戏”。发端于蕲春的采茶调逐渐在蕲州地区流传开来,先有蕲水、罗田、英山,继而广济、黄梅等地也派人前来蕲春学艺,这样一来,在整个鄂东地区及邻近的江西、安徽的岳西、太湖、宿松流传开来,后来善于民间艺术的安徽的怀宁人将其发展、改造,逐渐便成为今天我们大家所知道的黄梅戏了。
蕲春采茶戏,除开唱腔“三眼”、“二眼”的腔名与黄梅戏不同之外,其余的唱腔如“二行”、“火工”、“对词”(黄梅戏称“对板”)、“嚎啕”(黄梅戏称“哭板”)、“四平调”又名“四马回堂”、“花鼓腔”(黄梅戏称作花鼓腔)、“回魂腔”(黄梅戏称作“阴司腔”或“还魂腔”)以及以戏名命名的小调等,在腔名或音乐结构上皆与黄梅戏相同或类似,而且各腔之功能和表现作用也有诸多相同之处。即使是三眼,黄梅戏其男、女(平词)的调式亦与蕲春采茶戏中男、女腔的调式相同。只是二者旋律在旋法上微异之差。其黄梅戏唱腔中的“行腔”“迈腔”更是与蕲春采茶戏中“甩腔”、”迈调”的意义和作用相同。
此外,早期的黄梅戏与蕲春采茶戏,无论是在帮腔演唱形式、腔中添加衬词,还是在舞台装置、化妆、服装、道具等方面,抑或是在演出程序与戏乡习俗方面,以及锣鼓伴奏过门等方面,两者的历史传统也是完全相同。譬如说,蕲春采茶戏有自己的传统演出程序和乡俗。演员每到一地演出,先是锣鼓齐鸣,叫做“打闹台”。闹台中,堂鼓独敲三遍,名曰“三通鼓”,其意是催观众到场的信号。观众听见“三通鼓”,知道戏将开演,便纷纷赶往戏场。观众到齐,锣鼓即停,预示打闹台结束。开演前,锣鼓再次齐鸣,台上,饰丑角的演员自幕后出,正式开演。戏演到中途,台下突然爆竹喧天。此时,演员听到爆竹声,暂停演戏和敲锣打鼓。与此同时,村里每家选派一人,每人双手托着木制的“托盘“。托盘朝外的一边披“彩虹”,即红稠或红布盖着盛满鱼肉、糕点之类的碗盘,鱼肉、糕点上插着点燃的泥香。捧托盘的人在台下排队依次将托盘送到台上,以表示对戏班的慰劳。由小生、小旦跪接台下送来礼品。这些动作,人们美其名曰:“送邀台”。演员接过“邀台”,送入至后台,台上接着继续演出。若演“苦戏”。剧情发展到“苦难”处时,剧中的“受苦人”或“遇难人”便改唱专用的曲调向台下观众讨钱,人们称之为“讨彩”。这种专用的曲调,艺人们称之为“讨彩调”。如采茶戏《双插柳》演至孙文不认前妻,其子女沿街乞讨时,一边哭诉,一边唱着“讨彩调”,悲伤至极!台下观众闻此悲惨之声,便向台上抛钱。演出结束后,唱戏的也必须遵重乡风,由戏班表演“圆台”仪式,即让一名演员扮作太白金星,一手持云帚,一手托木盘,盘中混放茶叶、炒米(称作“花米”)。太白金星在锣鼓伴奏中舞动云帚,分别走过舞台的四角,边舞边撒花米,赐福于观众,有“驱赶邪气,祈保平安”之意。上述表演,被称之为“踩四方”。与此同时,邀请戏班来唱戏的领头人站在台前,燃响鞭炮。鞭炮声、锣鼓声配合演员“踩四方”的表演,告诉人们:演出到此结束。(未完待续)
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